Бокс-офис России 29 марта – 1 апреля. Герои прошлого побеждают спецназ будущего
И на вторую неделю "300 спартанцев" /300/ (2006) мужественно стерегут вершину рейтинга самых успешных фильмов.
У команды спецназовцев из второй части "Параграфа 78" (2007) был шанс выбить древнегреческих войнов из лидеров российского проката. Но они им не воспользовались. Помешало и несколько меньшее количество экранов у "Параграфа", и разочарование некоторых зрителей после "пункта первого". Сравнение напрашивается: если "длинный ролик к фильму", как после просмотра называли первую часть картины, собрал в стартовый уик-энд 66,00 млн. рублей и его посмотрело около 400 тыс. человек, то "пункт второй" заработал уже 48 млн. с 287 тыс. билетов. То есть, некоторая часть зрителей первого фильма смотреть продолжение просто не пошла.
А "Спартанцы", сохраняя за собой первую строчку в "десятке", заработали за прошедший уик-энд с 431 экранов 48,14 млн. рублей и всего в их кассе уже 215 млн. Количество проданных билетов перевалило за полтора миллиона.
Наибольший интерес у публики вызвал английский чудак мистер Бин и очередная картина о его приключениях — "Мистер Бин на отдыхе" /Mr. Bean's Holiday/ (2007). В среднем, на один сеанс этого фильма на выходных собиралось более тысячи зрителей, чем не может похвастаться ни один из участников топ-листа. У британского эксцентрика 25,43 млн. рублей и третье место.
Еще одна веселая новинка 30-го марта — анимационная комедия "В гости к Робинсонам" /Meet the Robinsons/ (2007) — стартовала на 203-х экранах, но смогла собрать только 9,77 млн. рублей.
Планку в 300 млн. рублей после пяти недель в прокате одолела "Любовь-морковь" (2007), занимающая сейчас седьмую позицию. Картине Александра Стриженова это удалось на неделю позже, чем вышедшему с ней в один день французскому боевику "Такси 4" /Taxi 4/ (2007), который после уик-энда 30 марта — 1 апреля расположился на десятой строчке.
Загадочная датская душа
Текст: Юрий Гладильщиков
"Русский Newsweek"
Самый главный босс /Direktoren for det hele/ (2006)
комедия
Режиссер: Ларс фон Триер
В ролях: Йенс Альбинус, Петер Гантцлер, Бенедикт Эрлингссон, Ибен Йейле, Хенрик Прип,…
Новая картина Ларса фон Триера "Самый главный босс" /Direktoren for det hele/ (2006) выходит у нас 5 апреля. Без особой помпы. То, что шума нет, с одной стороны, странно. Не каждый день появляются новые работы режиссера, неофициально считающегося №1 в современной Европе. С другой стороны, понятно. "Самый главный босс" — картина скромная, камерная, этакая передышка перед съемками "Антихриста", которого фон Триер обещает сделать страшнейшим фильмом всех времен, а также третьей, после "Догвилля" /Dogville/ (2003) и "Мандерлея" /Manderlay/ (2005), части трилогии U. S. A. под названием Wasington. Некоторые из уважаемых мной коллег, успевшие посмотреть "Босса" за рубежом, остались разочарованы, сочтя его не более чем шуткой гения. Тем более что по жанру это комедия. Между тем, при всей скромности, это полноценная картина фон Триера. Датский мэтр в очередной раз изобрел новый метод съемки — вновь, как всегда, неформальный, обусловленный содержанием своей ленты.
"Самый главный босс" — не просто комедия, а про корпоративные взаимоотношения. В целом она о том, что такое корпоративный дух и кому сие понятие выгодно. Выгодно оно, понятно, только начальству. Тут большого секрета нет. Дальше, однако, начинаются нюансы.
Главный нюанс "Главного босса" в том, что владелец маленькой компании, занимающейся разработками информационных технологий, давным-давно придумал себе двойника-компаньона, генерального директора, который, якобы обитая в Америке, и является истинным хозяином. Все нехорошие решения, способные возмутить персонал (кого-то наказать, какой-то проект прикрыть, отменить корпоративную вечеринку), всегда выходили за подписью этого несуществующего двойника. Теперь владелец IT-компании намерен продать свой бизнес — крутому и наглому иностранцу-исландцу. Но оказывается, что он не может этого сделать без подписи псевдокомпаньона, "самого главного босса". И нанимает на его роль своего приятеля, актера-неудачника: чтобы тот, ни черта, как и зритель, не понимая в информационных технологиях и пугаясь непонятных терминов, на несколько дней появился в офисе, занял важный кабинет, пообщался с подчиненными — и в конце концов подписал договор о продаже.
Уже любопытно, да? Умеет все-таки фон Триер каждый раз изобретать вроде бы изобретенный велосипед — сюжеты. Чего стоят и "Европа" /Europa/ (1991), и "Рассекая волны" /Breaking The Waves/ (1996), и "Танцующая в темноте" /Dancer in the Dark/ (2000), и "Догвилль" с "Мандерлеем".
Безработный актер, отринутый театрами еще и потому, что ненавидит "кретина Ибсена", зато помешан на творчестве никому не известного драматурга Гамбини, берется за работу, чтобы реализовать свои творческие амбиции. Но вскоре понимает, что попал. В ситуацию серьезного нравственного выбора. Нанявший его обаяшка-приятель, которого обожают все сотрудники компании, оказывается порядочной сволочью. Сотрудники и не ведают, что все эти годы он их кидал, а теперь собирается кинуть окончательно. Он присвоил себе авторские права на все разработки фирмы. Он, как выяснится, и создал-то фирму на деньги будущих сотрудников, до сих пор не отдав долги. Он продает фирму (о предстоящей продаже сотрудники тоже не подозревают), согласившись на то, что всех безжалостно уволят — оставят только его. Пакость еще и в том, что он сдает не просто сотрудников, а друзей.
Ситуацию, в которую попадает актер, усложняет еще вот что: он не знал, что "самый главный босс", каковым он притворяется, активно переписывался с подчиненными и, можно сказать, вступил с каждым в интимные контакты. Одной из дам даже умудрился сделать предложение — в момент, когда та порывалась уволиться и уйти в фирму-конкурент. И предложение ее удержало. Это, понятно, порождает массу комических ситуаций. Фильм-то, при всей хитрости сюжета, все-таки комедия. Причем смешная — впрочем, не для всех. На сеансе, на котором я присутствовал, ползала хохотало, ползала сидело насупившись. Хитрость сюжету придает еще и то, что за кадром время от времени звучит голос самого Ларса фон Триера, меланхолически размышляющего на тему, каковы законы комедии и персонаж какого типа должен бы, по всем стандартам, появиться в данный момент на экране.
Развязка окажется по-триеровски непредсказуемой. Выдать ее, увы, не можем. Поговорим о прочем необычном.
Публику изумит сам по себе датский национальный характер. Во-первых, датчане, как выясняется, в массе своей очень сентиментальны, а в служебных и деловых взаимоотношениях способны на разудалое бессребренничество. Для них важны именно что отношения. Они доверяют человеку, которого считают другом, так, как уже не верят у нас. Не думаю, что фон Триер привирает ради пущего комизма. Другие датские фильмы, которые надуло к нам ветром популярной "Догмы", тоже убеждают в том, что датчанам присуща истинная человечность, давно — в рациональном мире — почитаемая за наивность.
Во-вторых, датчане на редкость незакомплексованная нация. Мы, большая нация, закомплексованы, обижаемся на любое дурное слово, тем самым давая понять, что слово-то, возможно, верное, а датчане, маленькая нация, смеются, когда их оскорбляют. Наглец-исландец, пытающийся купить в фильме датскую фирму, несет датчан, их душу, их характер, их привычки, на чем свет стоит. А фон Триеру — по фигу. Тем более что сам он эту ругань и сочинил (юмор, недоступный случайному зрителю, еще и в том, что злобного исландского олигарха изображает Фридрик Тор Фридрикссон — "главный босс" исландского кинематографа, который манерой отличается от фон Триера, но в киноманских списках часто упоминается через запятую после него и Аки Каурисмяки).
Но самое интересное в фильме — не социальные парадоксы. Самое интересное, что даже такой — маленький — фильм фон Триера развивает то, что именуется искусством кино.
Очевидный подтекст "Самого главного босса": вопрос о контроле. До какой степени мы способны управлять ситуацией? В контексте фильма вопрос выглядит так: до какой степени хозяин IT-компании способен контролировать аферу с ее продажей? До какой степени способен манипулировать своими сотрудниками и приятелем-актером, нанятым на роль "самого главного босса"? Триер, похоже, приходит к выводу, что полноценному контролю поддается только акт разрушения, но не созидания.
Поскольку хозяин фирмы и нанятый им "самый главный босс" находятся в отношениях "режиссер и его актер", то, понятно, это фильм еще и о кино: насколько режиссер способен контролировать ситуацию на съемочной площадке и сделать тот фильм, какой задумал. Исходя из постулата (вероятно, основанного на личном опыте), что задуманное все равно никогда не осуществляется, фон Триер во время съемок "Самого главного босса" сознательно лишил себя тотального контроля над съемками — и отказался от оператора. Оператор-то был — он выстраивал кадр в целом. Но потом в дело вступал компьютер, который в рамках отведенного ему пространства сам, по неким своим компьютерным соображениям, выбирал ракурс съемки и уровень записи звука. Не удивляйтесь, что некоторые кадры в "Самом главном боссе" кажутся чудными: то у персонажа полголовы отрезано, то полтуловища — это компьютер так распорядился.
Право, неугомонный этот Ларс. То изобретает "Догму" — и в ее псевдодокументальном стиле (дрожащая ручная камера и пр.) начинают снимать даже рекламные ролики. То — в "Догвилле" и "Мандерлее" — воскрешает архаичный телетеатр, и это почему-то заставляет верить в истинную реальность происходящего на экране и особенно внимательно вслушиваться в парадоксальный текст. Теперь он изобрел новый вид съемки, как бы не зависящий от режиссера. Свой новый принцип он называет automavision.
В процесс съемки "Самого главного босса" фон Триер вмешался лишь однажды. Обратите внимание: там будет сцена в зоопарке на фоне слона. Фон режиссеру, точнее назначенному им в соавторы компьютеру, никак не задавался: большой слон умудрялся постоянно уходить из кадра. Пришлось взять камеру в собственные руки.
Вместо послесловия. Некоторую трудность для зрителя может создать то, что фильм очень разговорный. Из уважения к фон Триеру он выпущен с субтитрами, но они слеповаты. Мне кажется, что такие фильмы лучше выпускать в том виде, какой кажется неприемлемым в остальном мире, но у нас проходит на ура — в переводе двумя голосами, мужским и женским, наложенном поверх смикшированных оригинальных голосов актеров.
Серийные бессильники
Текст: Екатерина Рогожникова
"Русский Newsweek"
Во всех американских сериалах-ситкомах обязательно есть сцена с "внезапно напавшей" чесоткой; в доме, где разворачиваются события, в какой-то момент непременно обнаружится труп, а герои просто обязаны рано или поздно пошутить на религиозные темы. Все эти ситуации перечислены в учебниках, по которым на Западе учатся писать сценарии для комедий положений. Есть и другие правила, менее очевидные: к примеру, все герои появляются в первой же серии, никто из них не может превратиться по ходу действия из доброго в злого и каждый из них должен искрометно острить. Причем острить дозированно — по четыре шутки в минуту на всех.
Американская "фабрика сериалов" имеет 70-летнюю историю, и подобная проверка творчества "алгеброй" делает ее максимально эффективной. Российская сериальная кузница этой фабрике в правнучки годится. Зато теперь мы стараемся наверстать упущенное с утроенной силой. Наверстываем во многом за счет западной же продукции: только за последний год в российском эфире появилось около десяти адаптированных сериалов, снятых не по оригинальным сценариям, а по образу и подобию зарубежных аналогов. Вслед за юморной "Моей прекрасной няней" и трогательной "Не родись красивой" (2005) наши телевизионщики наконец добрались и до детективов: только что на НТВ вышла российская версия культового американского сериала "Закон и порядок" /Law & Order/ (1990). Упор на "лицензию" сделан не оттого, что у нас нет собственных идей. Просто сериальное производство — поточное, а на адаптацию готового сценария уходит меньше времени, чем нам разработку оригинального. Но процесс все равно буксует — сценаристов катастрофически не хватает.
"Студия 2B", замахнувшаяся на американские детективные прайм-тайм-сериалы "Закон и порядок: Преступный умысел" /Law & Order: Criminal Intent/ (2001) и "Закон и порядок: Отдел оперативных расследований" /Law & Order: Special Victims Unit/ (1999), готовила свой проект около года. По словам гендиректора студии Павла Корчагина, на российский лад переписали лучшие серии детективов. Причем драматургия этого оригинала на порядок сложнее уже привычных нам ситкомов, как "Люба, дети и завод", или мелодрам вроде "Любовь как любовь". Да и картинка разнообразнее: тут одними декорациями двух-трех комнат не обойдешься; немало времени герои проводят на натуре — на природе или в городе. Такое качество стоит недешево — 150-250 тыс. долларов за серию. Но даже при таком бюджете шансы на успех Корчагин оценивает трезво: "Зрительские симпатии предугадать невозможно".
Правда, доверие зрителя "Закону и порядку" обеспечено хотя бы потому, что оригинал у нас давно известен и многими любим, — его отдельные части показывали по российскому телевидению. Российские сценаристы следовали американскому тексту досконально, насколько это вообще возможно. "У них на третьей минуте появляется первый ложный ход, а на одиннадцатой происходит арест, значит, и у нас будет так же, вплоть до минуты", — рассказывает автор сценария Илья Авраменко. Хотя и тут возникли свои сложности. "Скажем, адвокат торгуется с судьей или прокурором, они обсуждают поправки, прецеденты, — объясняет Авраменко. — У нас-то их нет, а этому посвящена четверть серии. Или судья обязал опекунов, чтоб они позволили следователю поговорить с мальчиком — свидетелем преступления. А у нас, оказывается, никто от опекунов ничего требовать не может. Приходится выкручиваться". Рассказывать, как именно, и раскрывать профессиональные секреты сценарист отказывается: "Сами увидите". Авраменко не считает зазорным копирование чужого сценария. "На американском материале очень хорошо учиться", — замечает он.
Адаптация дает авторам сериалов не только возможность поучиться, но и вполне себе готовую технологию, а значит, и качество при меньших затратах времени. В конечном итоге это рентабельность. "Сериал уже сняли, над ним смеялись, значит, у вас есть надежда, что если аккуратно перенести все это на российскую почву, то риск минимальный", — описывает логику продюсеров Константин Наумочкин, креативный продюсер самой известной сериальной компании "Амедиа". Идеи во всех западных сериалах просты и российскому зрителю уже знакомы, уверены наши продюсеры. Взять любой штамп — к примеру, историю провинциальной девушки, приехавшей завоевывать столицу. Мозгов для переделки в России хватает с лихвой, уверен Наумочкин. Их и для собственных сериалов хватает. Чего не хватает — это денег и времени, чтоб как следует отладить систему.
Свое первое "мыло" в России сняли только в начале 1990-х и до конца десятилетия, что называется, долго запрягали. Тогда сериалы были штучным товаром, связанным с серьезными рисками. По словам Михаила Бондаренко, менеджера по маркетингу "Амедиа", до 1996 г. в России снималось не больше 40 часов сериалов в год. В 1997-м произошел скачок до 150 часов: 80% этого времени пришлось на новинку — телесериал "Клубничка". Впрочем, сериальщики вспоминают о "Клубничке" без энтузиазма.
"Этот жанр тогда не восприняли, видно, время было другое", — говорит один из продюсеров-сериальщиков. Да и как писать в жанре ситкома, в России тогда никто не представлял. Впрочем, Юрий Беленький, режиссер того ситкома, ныне художественный руководитель "Творческого телевизионного объединения" (ТТО — крупный производитель сериалов), уверен, что "Клубничка" свою долю успеха честно завоевала. Иначе ее бы не помнили до сих пор, а в то время канал РТР не заказывал бы трижды продолжение.
Беленький стоял у истоков российской "мыловарни"; он считает, что нынешняя технология создавалась на 35-серийном фильме "Горячев и другие" (1992-1994). Но конкуренты уверяют, что дошли до всего сами. Константин Наумочкин вспоминает, как еще в 1999 г. авторы "телеромана" (от слова "мыло" его создателей уже передергивает) "Московские окна" ни о какой системе не знали и опирались лишь на законы драматургии. Интуитивно получилось почти как у американцев. "Пять авторов встречались за одним столом на "Мосфильме" при страшной жаре и придумывали серию за серией. Мы понимали, что нужен поэпизодный план; иначе, скажем, Вася уедет сейчас домой — и что он будет писать?" — рассказывает Наумочкин, руководивший работой. Серии "раздавались" авторам по симпатиям, а потом "я их ухудшал", соединяя воедино, смеется продюсер.
Тогда же возникли и все проблемы отечественного "мыловарения", актуальные до сих пор. В 90-е качественного продукта не хватало. Вот и показывали все сериалы каждый день, "в линейку", а не по одному разу в неделю ("вертикально"), как это принято в США. "Все сезоны "Грейс в огне" российские зрители посмотрели за полгода, а в США он шел несколько лет", — приводит пример Ольга Володина, главный редактор продюсерского центра "Леан-М", занимающегося кино- и телепроизводством. "Линейка" стала традицией, у нас до сих пор самые популярные проекты крутят каждый день. Зрителю, конечно, грех жаловаться, но сценаристы воют: ведь за год им нужно придумать не 25 серий одного сериала, а 170-200, да еще и неизменно высокого качества, чтоб проект не прикрыли.
Сейчас производство сериалов поставлено на поток. По оценкам Михаила Бондаренко из "Амедиа", в России сегодня действует более сотни продюсерских компаний с производительностью около 2200 часов премьерных сериалов в год. 50% рынка занимают недорогие сериалы (30-80 тыс. долларов за серию). Кстати, недорого не значит плохо; в этом сегменте находится последний успех ТТО "Обреченная стать звездой" (средняя доля, по замерам Gallup, почти 30%). Другие 50% делят между собой сериалы очень дорогие (150-500 тыс. долларов), вроде "Доктора Живаго" компании "Централ Партнершип", и просто дорогие, вроде "Моей прекрасной няни" и "Не родись красивой" от "Амедиа" (70-150 тыс. долларов).
Около 20% бюджета приходится на препродакшн, к которому относится и написание сценария. Труд авторов теперь ценят выше, чем 10 лет назад. "Бум производства сериалов породил лавинообразный спрос на сценарии и сценаристов, и как следствие — скачок цен и гонораров", — говорит Юрий Беленький. Гонорар автору за серию сейчас составляет в среднем 1 500 долларов. Дефицита кадров нет, впрочем, талантом наделены далеко не все. "Качество работы сильно отстает от цен", — вздыхает глава ТТО. "Тех, кто хочет писать, хватает. Не хватает тех, кто может писать хорошо", — соглашается с ним сценарист Шабан Муслимов, работавший почти на всех наших ситкомах. На поиск талантов времени мало. "Система отлажена плохо", — сетует соучредитель и продюсер "Леан-М" Вячеслав Муругов, отвечающий за телесериалы на СТС. А ведь на сериальном конвейере каждая минута дорога.
Шабан Муслимов в свое агентство сценаристов "Гильдия авторов" случайных людей не берет. Ядро составили друзья, почти все — кавээнщики, остальные прошли строгий отбор. По словам сценариста, 90% его авторов получили драматургическое образование. Кроме штатных сценаристов есть и фрилансеры, причем таких большинство. Их сериальщики любят называть "гениальными одиночками". Например, с "Гильдией авторов" на сериале "Солдаты" сотрудничает москвич, который практически круглый год живет в Тибете. "Присылает нам мэйлы из Гималаев или приходит в офис с рюкзачком, весь такой просветленный", — смеется Муслимов.
Сценарист Илья Авраменко, известный любителям сериалов по проектам "Нина", "Золотой теленок", а теперь и нашей версии "Закона и порядка", штатной работы даже не представляет. "Либо мне предлагают участие в проекте, либо я прихожу в студию со своим предложением", — описывает автор схему, которая кажется ему единственно правильной. "Ты делаешь то, что тебе нравится. Начальников над тобой фактически нет, да еще и деньги платят неплохие, хотя заработок и не стабильный", — говорит Авраменко.
В самой маленькой комнате своей квартиры, ставшей импровизированным кабинетом, он работает в удовольствие; там и поспать можно. А работать по ночам приходится: сериальный марафон очень ограничивает во времени. Писать приходится по две серии в неделю. "Дети у меня зашуганные, на цыпочках ходят, когда я работаю", — смеется сценарист. Частью сериального потока Авраменко себя не чувствует. Его работа — штучный товар. "Приглашая профессионала, создатели сериала гарантированно обеспечивают сильную драматургическую основу", — уверен он. Это важно, даже если надо не из головы писать, а просто адаптировать. Вообще переделка — бизнес для россиян знакомый: у нас уже есть дома, мебель и многое другое по "чьей-то" технологии. Да и для телевидения импорт идей не в новинку, этот процесс начался еще с "Поля чудес", напоминает Вячеслав Муругов.
Пионером закупки прав на адаптацию сериалов стала "Амедиа", в прошлом году эстафету подхватила "Леан-М", к ним недавно присоединилась "Студия 2В". Начинали осторожно — на "Бедной Насте" "Амедиа" заимствовала у Sony Pictures технологию многокамерной съемки, научилась строить декорации, ставить свет. Главным автором сценария была американка — удобно: и мастер-класс, и контент-контроль в одном флаконе. Следующим этапом стала адаптация американского ситкома "Няня", и тут за сценарий уже можно было не волноваться. Ведь российская "Моя прекрасная няня" — это максимально близкая калька с оригинала. Эксперимент удался, и адаптацию поставили на поток. За "Няней" последовали "Не родись красивой", "Кто в доме хозяин?", "Люба, дети и завод", "Большие девочки", "Братья по-разному".
Перенести, да еще и аккуратно, — дело кропотливое и многосложное, говорит Ольга Володина из "Леан-М". Для начала сценаристы читают синопсис оригинала и первую порцию серий. Затем они встречаются и придумывают русскую версию с новыми именами, новой географией и социальными реалиями. Каждый герой помещается в "библию" сериала — трактат о том, где родился, учился, кем была его бабушка и почему он не любит собак. Все это пригодится авторам при написании отдельных серий. К примеру, папу няни Виктории Прутковской, по словам Константина Наумочкина, назвали Владимиром Владимировичем не случайно. В оригинале сериала няня пишет в резюме, что у нее есть рекомендации от королевы-матери, хотя на самом деле речь идет о ее маме из Куинса (в английском языке эти словосочетания пишутся сходно, а звучат вообще практически одинаково). В буквальном переводе шутка теряла всякий смысл, и сценаристам пришлось помучиться. В результате королеву-мать превратили в "ВВП из Питера", который оказывается вовсе не российским президентом, а отцом героини.
После создания "библии" "сюжетчики разрабатывают поэпизодники, по которым диалогисты расписывают диалоги", сыплет профессиональным сленгом главный редактор "Леан-М". И это еще не все. Готовые сценарии еще раз корректируются и затем утверждаются правообладателем. Тут дело не в подозрительности западных авторов. Просто серии присылаются в Россию по сезонам (почему — для принимающей стороны остается загадкой), и наши сценаристы могут написать, например, что герой избавляется от письма, которое в оригинале всплывет у него в серии 186-й. Тогда американцы посоветуют это письмо спрятать.
За исключением таких нестыковок у диалогистов — полная свобода творчества (в законах жанра, разумеется). Труднее сюжетчикам. "У них, конечно, есть готовая сюжетная линия, но ситуации и мотивы персонажей должны соответствовать нашей действительности", — говорит Галина Ивкина, редактор "Амедиа". К примеру, сейчас идут переговоры о съемках российской версии сериала про Аргентину времен Эвиты Перон. Придумывать новую диктатуру для российской истории его создателям не хочется, подумывают о замене репрессивного режима на разгул преступности.
Такая полная замена "декораций" — дело не новое. Хотя сделать 200-серийный телероман "Не родись красивой" из колумбийской "Бетти-дурнушки" или русифицировать "Любовь как любовь", "привезенную" из Польши, было, конечно, проще. Чем больше нужно сериал переписывать, тем больше он требует затрат. Значит, и купить у правообладателей его стараются подешевле. Цена за серию варьируется от 500 до 10 000 долларов.
Но производители сериалов уверены, что их работа по переделке западных аналогов очень важна. Например, сериал "Счастливы вместе" входит в пятерку самых популярных юморных многосериек; его средняя доля, по данным Gallup, составила около 7%. А вот оригинал из США — американский "Женаты... с детьми" — у нас никак не может даже прорваться в прайм-тайм. На "Домашнем" как поставили сериал в ночной эфир, так и крутят ближе к полуночи — его средняя доля в прошлом году составила всего 0,1%. Все дело в том, что "истории с "родными" героями и реалиями воспринимаются зрителем более благодарно", уверен Константин Наумочкин.
Чт мар 22, 2007 2:07 pm 
